Karin Krog. Foto: CF Wesenberg.
I 1960-årene fikk den modernistiske jazzen mer innpass, og etter hvert ble det også flere samarbeidsprosjekter mellom Norsk Jazzforbund og foreningen Ny Musikk. I 1965 samarbeidet de om en konsert, hvor blant annet George Russells sekstett spilte. Dette var kanskje en av de få tilnærminger mellom slike organisasjoner. Høsten 1962 hadde komponisten Finn Mortensen uttalt seg positivt om Cecil Taylor og hans konsert på Metropol, og det samme gjentok seg et halvt år senere ved Don Ellis' besøk. Noen år senere tok Egil Kapstad undervisning hos komponisten Bjørn Fongaard, og i Dagbladet uttalte Kapstad i 1967 at "Jazzpianisten er nok på vei ut av bildet". Samme år ble pianisten Svein Finneruds nye trio førende innen en annen type "avantgarde"-jazz, tydelig inspirert av kanadiske Paul Bley. Gjennom Kapstad og Svein Finneruds fortsatte den videre kontakten mellom miljøene i noen år, og man samarbeidet med komponistene om innspillingen av platen "Popofoni" med Karin Krog og Jan Garbareks kvartett i 1969, en kritisk kommentar basert på den første store debatten om Melodi Grand Prix.
Jazzen fikk regelmessig omtale i de store dagsavisene, særlig i forbindelse med konserter og nye plateutgivelser. Det forekom også ytringer om jazz som en del av ungdommens dårskap. Utover i landet var dekningen overraskende god i perioder, ikke minst i Bergens Tidende, Sunnmørsposten og Adresseavisen. Dekningen for øvrig i lokalavisene forekom i forbindelse med konserter, ikke minst med gjestende musikere. I 1950-årene må også Verden Rundt, fra 1957 Verdensrevyen, nevnes med sine fyldige rapporter fra inn- og utland, samt bladets årlige avstemninger og omtale av amatørmesterskapene. Filmjournalen og Norsk Musikerblad hadde også mye omtale av jazz og jazzmiljøer.
Enkelte kritiske temaer ble tatt opp. I 1960 reiste Rolv Wesenlund spørsmålet i Dagbladet om jazzmusikerne ville kvitte seg med fordommene, og han siktet til forekomsten av frimureri og halv- hemmelige klubber. Samme året rapporterte avisen fra England, hvor spørsmålet heller var om jazzfolk var for ivrige etter å virke respektable. I 1962 var Wesenlunds temaer kritikk mot et konserttilbud basert på sikre kommersielle stjerner samt at det norske publikum av naturlige grunner hadde mindre protest-trekk enn hva som var naturlig for fargede musikere i USA. Og nettopp rasepolitiske forhold i USA som involverte jazzmusikere, fikk ganske store oppslag i Dagbladet. Avisen hadde utviklet seg til landets jazzavis med egentlig stor stilistisk stoffbredde og med svært aktuelle artikler om plater, konserter og portretter av den moderne jazzens fremste musikere, også avantgarden.
Da to sentrale amerikanske musikere kom til Oslo for første gang - John Coltrane høsten 1963 og Charles Mingus våren 1964 - ble de bredt presentert, og Mingus-konserten ble anmeldt i Dagbladet av Arne Nordheim. Dette var for øvrig to konserter som gjorde sterkt inntrykk blant mange yngre jazzinteresserte.
NRK fulgte deler av jazzen med kåserier og platepresentasjoner, programposten "Jazzklubben" ble innført i 1959 med Thorleif Østereng som ansvarlig. Noen av de store konsertene med utenlandske musikere og orkestre ble også formidlet til lytterne, og NRK ble en helt sentral kilde for jazzinteresserte over hele landet. Spørsmålet om eget jazzorkester i NRK ble reist tidlig i 1960-årene, og Kjell Karlsens storband ble forløperen for Thorleif Østerengs radiostorband. Gjennom NRKs europeiske radiosamarbeid deltok ulike norske musikere i et årlig europeisk prosjektstorband. I 1966 ble den første europeiske radiokonkurransen "Gjett på jazz" arrangert, og i 1970-årene var Knut Borge og Øystein Norvoll vinnere i denne europeiske konkurransen.
1965 har lenge vært omtalt som året med "jazzkrakket" i norsk jazz. Det mest illustrerende uttrykket er en oversikt som viser et skarpt fall i antall jazzklubber, bare en håndfull klubber eksisterte dette året, og selv klubben på hotell Neptun i Bergen var i vansker. Også flaggskipet Metropol ble lagt ned før sommeren etter en enestående virksomhet, med levende jazz seks dager i uken og med uvanlig stor stilbredde. Enkelte har satt "krakket" i sammenheng med en ny vekst i interessen for rock blant ungdom - ikke minst Beatles og Rolling Stones var i gang med sine glansdager. Det er sikkert noe riktig i en slik oppfatning. Men jazzens egen musikalske utvikling bidrog til å redusere interessen blant publikum som var opptatt av dans.
Fra de tidlige etterkrigsårene var norsk jazz på vei inn i 3.-4. generasjons musikere, og deres musikk avspeilet dette, selvsagt med forbilder og impulser fra utviklingen i amerikansk jazz. Jan Garbarek hadde allerede gjort seg bemerket. Metropol hadde forbausende "radikal" musikk på programmet, og dette hjalp neppe på populariteten hos det brede publikum, hvor grensen for moderne jazz kunne passeres med Coleman Hawkins.
Klubbene rundt om i landet var ytterst personavhengige, og det kunne vel forekomme sammenfall med at slike personer trakk seg ut og avsluttet sin "tjeneste", de yngre muligens for å ta en utdannelse etter artium. I den grad 1965 representerte et "vannskille" i norsk jazz, var det kanskje mest som starten på en overgangsperiode.
De første jazzfestivalene hadde etablert seg - Molde i 1961 og Kongsberg i 1964. I deler av gymnasmiljøene var interessen for moderne jazz voksende, og i 1963 ble Club 7 i Oslo stiftet. Selv om det først var i 1970-årene at jazz ble en sentral del av programmet, arrangerte Club 7 etter hvert flere viktige jazzkonserter. En viktig del av Club 7-musikken var blues og rhythm'n'blues, noe som var et nytt tilskudd på hovedstadens musikkscene. Club 7 tiltrakk et publikum som hadde ulike kunstneriske interesser, noe som også måtte få betydning for den nye ungdommens utelivsinteresser.
Det nystartede Norsk Jazzforum åpnet sin konsertvirksomhet i mai 1965, og Metropols arvtager hadde premiere høsten samme året: Down Town Key Club. Andre har dessuten pekt på betydningen av at voksende gymnasiastkull førte til større ungdomsgrupper ved universitetene og i 1970-årene de regionale høgskolene, som gav grobunn for at studenter med felles jazzinteresse ble en viktig del av neste publikumsgenerasjon. Ikke minst Studentbyens Jazzklubb i Oslo var i mange år en viktig arena med et levende miljø.
|
Karin Krog. Foto: CF Wesenberg.
|
Ti år etter den forrige musikeravstemmingen presenterte et fornyet Jazznytt lesernes favoritter i 1967, blant annet med de yngste og litt eldre modernistene som vinnere på de "tradisjonelle" jazz- instrumentene (Einar Iversen, piano, Jan Erik Kongshaug, gitar, Arild Andersen, bass, Jon Christensen, trommer, Ditlef Eckhoff, trompet, Frode Thingnæs, trombone, Calle Neumann, altsaksofon, Jan Garbarek, tenorsaksofon, Karin Krog, kvinnelig vokalist, Arild Wickstrøm, mannlig vokalist).
Musikerne var fortsatt til stede, men muligheten for å spille for publikum var blitt færre. Karin Krog var stadig mer etterspurt i utlandet. Hennes første LP ("By myself") fra 1964 fikk positiv mottagelse både i svenske Orkesterjournalen og i amerikanske Down Beat, og hun ble invitert av Don Ellis til Los Angeles, hvor hun gjorde plateopptak med hans storband. Også den unge Jan Garbarek vakte oppmerksomhet for sitt spill. Han hadde markert seg positivt på jam sessions under Molde-festivalene, hans kvartett spilte regelmessig på Club 7, og han ble invitert sammen med Karin Krog til blant annet festivalen i Warszawa i 1966.
Trommeslageren Jon Christensen var også etterspurt, blant annet av George Russell, som var bosatt i Stockholm. Herfra turnerte Russell med sin sekstett og noen ganger internasjonale storband. Både Garbarek og Christensen inngikk i ensemblene, og etter hvert ble også Terje Rypdal og Arild Andersen med. I kortere perioder oppholdt Russell seg i Oslo på slutten av 1960-årene, hvor han gav flere konserter og underviste etter sin egen improvisasjonsmetode. Russell var en av de ytterst få kjente jazzmusikerne som dermed fikk mer direkte innflytelse på den yngste musikergenerasjonen i Oslo, og gjennom ham ble visse forbindelser knyttet til Ny Musikk i noen år.
Jazzklubbene i festivalbyene Molde og Kongsberg, samt Ålesund og Stavanger hadde overlevd "krakket", og nye klubber kom til i de neste årene.
I jazzmiljøet hadde ungdommen utgjort en stor del, gymnasiaster og musikere som ofte "debuterte" 17-18 år gamle. Blant disse ungdommene var nok forekomsten av rusmidler mer begrenset; Big Chief Jazz Club var alkoholfri. Blant musikere handlet det primært om alkohol; kjent musikerhumor pekte klart i den retning. Men historiene om forbildene fra USA fortalte etter hvert om andre rusmidler i jazzmiljøene - heroin, kokain, hasj. Slike historier kom også til Norge i 1965 da journalisten Helge Flem Devold i Ålesund varslet foran Molde-festivalen i 1965: "I disse dager smugles det store kvanta narkotika til Rosenes by." Politiet sjekket musikere, men fant ikke noe. Det ble rettslige avhør; tonen mellom festivalen og Flem Devold var dårlig.
Fem år senere opplevde jazzmiljøene en annen spesiell episode av et annet slag: Våren 1970 spilte Stan Getz i Oslo med engelske musikere. Getz hadde deretter et fem ukes engasjement i Johannesburg i Sør-Afrika, men hans medmusikere verken kunne eller ville være med, blant annet på grunn av den internasjonale boikotten av Sør-Afrika. Fra før stod flere amerikanske jazzmusikere på den såkalte boikottlisten. Arild Andersen og Jon Christensen sa seg villige til å reise med Getz, noe som vakte stor oppmerksomhet og overraskelse. Leder i Norges Kunsterråd, Odd Bang-Hansen, viste i Arbeiderbladet til boikotten, som Norsk Musikerforbund riktignok ikke hadde undertegnet. Tilbake i Norge fortalte Andersen til Dagbladet at de også hadde spilt for et farget publikum, og man ble svært godt mottatt. Etter dette ble saken ikke omtalt mer, en sak som hadde visse likhetstrekk med debatten omkring Paul Simons utgivelse av "Graceland" i 1986, hvor noen opptak ble gjort i Sør-Afrika med lokale musikere og sangere.
 |
Fra venstre: Jan Garbarek, Jon Christensen, Arild Andersen og Frank Phipps. Oslo, 1967. Foto: Arthur Sand. |
Omkring 1970 var det en ny bevegelse i norsk jazzliv, og det var de yngre musikerne som vakte publikums interesse, med Jan Garbarek i spissen. I noen år hadde han en trio (Arild Andersen, bass, og Jon Christensen, trommer) som basis, der musikken var preget av både frirytmikk og modal jazz, fortsatt med inspirasjon fra John Coltrane. I 1969 kom gitaristen Terje Rypdal fra det avanserte popbandet "Dream" med, og den nye kvartetten ble en sikker publikumssuksess de neste årene. Etter et møte mellom Garbarek og den tyske plateprodusenten Manfred Eicher kom kvartettens debut på merket ECM i 1970 ("Afric Pepperbird"). Høsten 1972 spilte Garbarek på Warszawa-festivalen med en ny kvartett som i de neste tre-fire årene skulle bli blant de mest bemerkelsesverdige i Garbareks karriere: den svenske pianisten Bobo Stenson, hans landsmann Palle Danielsson (bass) og Christensen. "Witchi-tai-to" ble innspilt høsten 1973, og dette repertoaret ble en sikker suksess på norske jazzklubber. Omtrent samtidig innledet Garbarek et mangeårig samarbeid med den amerikanske pianisten Keith Jarrett, og både Danielsson og Christensen var med i det som ble kalt Jarretts nordiske kvartett (som også hadde med amerikanske musikere).
Både med Jarrett og Stenson hadde Garbareks repertoar innslag av folkemusikktemaer; allerede under et norsk TV-opptak i 1970 inngikk en indisk sitar-musiker. Garbareks daværende kvartett hadde i 1969 gjort en spesiell innspilling - "Briskeby Blues" - der den særpregede lyrikeren Jan Erik Vold fremførte egne dikt. Vold hadde allerede fra slutten av 1950-årene vært en aktiv skribent i Dagbladet om aktuelle hendelser i internasjonal jazz. Dette samarbeidet ble gjenopptatt i 1972. Senere har Vold også medvirket med diktlesning på utgivelser med andre musikere, blant annet Chet Baker.
Rypdal og Andersen gikk andre veier enn Garbarek. Allerede tidlig i 1970-årene startet Rypdal en parallell karriere som samtidskomponist, med både opera og symfonier som resultat, mens han innenfor jazzen var rock-inspirert, som på den første CD-en "Min bul". Senere i 1970-årene deltok den danske trompeteren Palle Mikkelborg i Rypdals ensembler.
I 1974 dannet Andersen sin første kvartett, med Knut Riisnæs (tenorsaksofon), Jon Balke (piano) og Pål Thowsen (trommer). Christensen etablerte seg som en særpreget trommeslager i en rekke norske og ikke minst internasjonale/europeiske ensembler, innenfor det som nå utviklet seg som en europeisk retning i internasjonal jazz. Denne retningen ble i stor grad forbundet med utgivelsene på platemerket ECM, hvor eier og produsent Eicher spilte en uvanlig aktiv rolle, også kunstnerisk, noe som ble en del av debatten om selskapet og musikken.
I forbindelse med utgivelsene til Garbarek og Rypdal, assosierte europeiske anmeldere musikken med nordisk eller skandinavisk natur, noe begge musikerne etter hvert begynte å stille seg åpen for, men på en mer reflektert måte enn deler av debatten og kritikken hadde fått frem. Endelig var ECM forbundet med Norge ved lyden, et rent og åpent lydbilde. Teknikeren (og musikeren) Jan Erik Kongshaug bidrog til produksjonene, først i Talent Studio og deretter Kongshaugs eget Rainbow Studio i Oslo.
Mot slutten av 1970-årene spilte Garbarek med ulike ensembler, og konsertene i Norge ble mer sjeldne utenom festivalene. Disse årene kan derfor oppleves som en overgangsperiode. Garbarek deltok i 1975 på innspillingen av "Østerdalsmusikk", et prosjekt med folkemusikk fra Østerdalen som Torgrim Sollid stod bak. Musikere fra Oslo, Molde og Trondheim var også med. Ser man litt bort fra elementene i Garbareks musikk, var denne utgivelsen det første og tydeligste uttrykket for jazzmusikeres interesse for norsk folkemusikk. Dette prosjektet ble videreført av Sollid i "Søyr", et større ensemble som fortsatt hadde kilder fra norsk folkemusikk, men også fra Charles Mingus.
 |
Radka Toneff og Arild Andersen. |
Norsk jazz i denne perioden var selvsagt mer enn dette. Etter at uttrykksformene fra frijazz og jazzrock hadde "satt" seg blant yngre musikere, fant man en større stilistisk bredde enn før, som fikk et yngre publikum. Den tradisjonelle jazzen hadde også kommet seg mer på fote, med Stokstad/Jensens "comeback", Christiania Jazzband og Magnolia Jazzband i Oslo. I 1973 ble Ytre Suløen Jazzensemble startet, og i Molde hadde man Artur Bleiken og hans jazzbeskjed, mens Bergen Tradband eksisterte til 1979.
Den "ekte" swingjazzen har vel egentlig ikke hatt så mange representanter i norsk jazz. Også i denne perioden var Rowland Greenberg den aller fremste, og ved siden av Øistein Ringstad må tenorsaksofonistene Kristian Bergheim og Totti Bergh nevnes sammen med klarinettisten Terje Larsen og trommeslageren Per Nyhaug, de aller fleste med bakgrunn fra 1950-årene.
En større gruppe musikere befant seg innenfor såkalt "neobop" og mainstreamjazz, både i Oslo og i mange miljøer ellers i landet: Pianistene Egil Kapstad og Roy Hellvin, de nord-norske "utvandrerne" Terje Bjørklund og Ivar Antonsen (begge forlot Oslo mot midten av 1970-årene), bassistene Terje Venaas og Sture Janson, saksofonistene Bjørn Johansen, Knut Riisnæs og Harald Bergersen, trompeteren Ditlef Eckhoff, trombonisten Frode Thingnæs og trommeslagerne Ole Jacob Hansen, Svein Christiansen og Svein Erik Gaardvik, samt vokalisten Karin Krog og Laila Dalseth. I Trondheim hadde altsaksofonisten Asmund Bjørken et aktivt band med blant annet Bjørn Alterhaug (bass) og Kjell Johansen (trommer), og andre viktige musikere der var Ove Stokstad (saksofon), Lars Martin Thomassen (trompet) og ikke minst Bodega Band med Per Husby og Jan Tro i spissen. I Stavanger og Bergen virket pianisten Eivind Sannes, i Bergen fremstod Dag Arnesen (piano) som et talent. Tenorsaksofonisten Kjell Bartholdsen var sentral i Nord-Norge sammen med Thorgeir Stubø (gitar), hjemflyttet til Narvik, hvor blant annet trombonisten Viggo Hansen var. I Tromsø fant man Tage Löf (piano), Kjell Svendsen (bass) og Tore Rønne (trommer), samt yngre musikere i bandet "Hei og hå". Og saksofonisten Guttorm Guttormsen hadde bosatt seg i Skien, hvor Bjørn Kjellemyr (bass) også virket en periode.
Igjen tilbake til Oslo: Miljøet omkring Club 7 rommet en rekke musikere som spilte nyere jazz og mer rhythm'n'blues-preget musikk, blant annet Calle Neumann (altsaksofon), Christian Reim (piano) og Espen Rud (trommer). Tidlig i 1970-årene merket man seg brødrene Erik (altsaksofon) og Jon Balke (piano), saksofonistene Vidar Johansen og Arne Frang, gitaristen Jon Eberson. Og midt i 1970- årene ble man brått oppmerksom på vokalisten Radka Toneff.
I perioden fikk man flere storband: I tilleggg til NRK-orkestret (fra 1970 Østerengs/Helge Hurums storband) og Bodega Band i Trondheim ble blant annet Sandvika storband og Guttormsen/Ekholt storband startet, og Universitetets storband virket i årene 1969-77.
Et viktig trekk ved utviklingen i 1970-årene var at det ble flere band med stabil besetning, og de yngre musikerne satset på å kunne få en større del av sin inntekt av jazz-spillingen. Dette hadde sammenheng med veksten i antall klubber og den økte turnéaktiviteten. Mot slutten av tiåret var det omkring 45 klubber i landet, og Oslo ble betegnet som et jazzsentrum i Europa.
Festivalene i Molde og Kongsberg var godt etablerte, mens Festspillene i Harstad og Bergen hadde fått sine jazzinnslag. Noen mindre helgefestivaler kom til (Fredrikstad, Kongsvinger), og noen større ble dannet: Vossa Jazz (1974) og Bergen Jazzweekend, senere NattJazz (1976), mens DølaJazz på Lillehammer ble startet i 1978.
Norsk Jazzforbund (NJF) strevde fortsatt med å finne en plattform som kunne samle jazz-Norge, og man hadde problemer med å rekruttere tillitsvalgte. Men man begynte å se på norsk jazz i en bredere musikksammenheng og å kunne komme i dialog med myndighetene. Tidsskriftet Jazznytt hadde utviklet seg i positiv retning, det ble et debattforum, om enn ofte med noe innadvendte temaer, tradisjonen med å dekke festivalene ble videreført, og en rekke yngre og eldre musikere ble portrettert.
Det nye NJF-styret tok i 1974 to initiativer som ble lagt merke til: En gjennomgang av norsk jazz i NRK og en kritisk uttalelse om norsk jazz på festivalene. Det ble også startet en debatt om dette i miljøet, og dekningen av norsk jazz ble styrket både i NRK og festivalene. I 1977 ble Rolf S. Grundesen deltidsansatt i NJF som arbeidende styreformann. Det la det første grunnlaget for en betydelig større aktivitet med den første statlige støtten fra 1980. Det ble også arbeidet med en supplerende organisasjon, Norsk Jazzsenter, som i 1979 endte med dannelsen av Foreningen Norske Jazzmusikere. Fra 1974 var NJF representert i Nordjazz, den første nordiske samarbeidsorganisasjonen, og fra 1976 var man representert i det daværende Fellesrådet for Sang- og musikkorganisasjonene i Norge (nå Norsk Musikkråd).
Var så denne perioden en gullalder? Spørsmålet bør neppe besvares for kategorisk. Det er kanskje riktigere å si litt trivielt at det skjedde en videreutvikling som rommet mye viktig og positivt, og noen mer kritiske lærdommer. Musikernes og ensemblenes vilje til å utvikle musikken på et stadig mer selvstendig grunnlag stod sentralt. Mot slutten av perioden ble det første grunnlag lagt for en bedre og bredere organisering av norsk jazz, noe som gjorde musikken mer tilgjengelig for publikum. Den unge jazzen klarte å skape seg et publikum som oftest var yngre mennesker under utdanning, mens det eldre publikummet var langt mindre "utegående". I 1970-årene var det en stor utbygging av utdanningsinstitusjoner, ikke minst i distriktene. I disse miljøene oppstod en del jazzklubber, i tillegg til i universitetsbyene - selv om det svingte noen ganger uten swing,
Bølgene etter det såkalte 68-opprøret spredte seg i ulike former, noe som kunne gi impulser til en slags kulturradikal identitet knyttet til jazzmiljøet og musikken. For noen kunne myter med utgangspunkt i Club 7 også høre med. Noen av de yngre musikerne knyttet seg til politisk radikale miljøer, i Oslo fantes det kortvarige bladet Vår musikk. Ved andre anledninger som EF-saken (1972) og kunstneraksjonen (1974) fant man flere jazzmusikere på oppropslistene. I større miljøer, som Oslo, kunne man merke voksende skiller mellom publikum interessert i eldre og nyere jazzformer, som tilsynelatende også kunne tolkes inn i en politisk sammenheng. Og musikernes vurdering av hverandre langs lignende skiller var ikke bare respektfulle. Perioden avdekte sånn sett interessante spenninger og ulike interesser, hvor en viktig del var knyttet til den gryende profesjonaliseringen både blant musikere og klubber.
 |
Hot Club de Norvège. Fra Venstre: Svein Otto Aarbostad, Jon Larsen, Per Frydenlund og Finn Hauge. |
I begynnelsen av 1980-årene var antall jazzklubber i Norge på sitt høyeste - omkring 70 i alt. Som skissert foran hang dette trolig sammen med flere forhold, blant annet at organiseringen av norsk jazz var svært god og bare kunne sammenlignes med Sverige. Utenlandske musikere på turné uttrykte stor tilfredshet og overraskelse over tingenes tilstand. Nå var det slik at ikke alle konserter var med "jazz" i en eldre og snever definisjon, både "etnisk" musikk og rock fant sin plass i noen klubber, og "presset" til å ha beslektede musikkformer kunne være større utenfor Oslo. Dette siste aspektet ble tatt opp på Norsk Jazzforbunds landsmøte i 1981, og debatten om "beslektet musikk" fortsatte. Det var neppe bare en begrepsdebatt - den synliggjorde også interessekonfliktene mellom musikere og klubber. Lokale småklubber baserte sine programmer både på tilbud, publikum og styrenes egne preferanser.
Det viste seg gradvis at klubbene drev tungt, med svak og usikker økonomi, og med frivillige tillitsvalgte som kunne ha mer enn én interesse. Antall klubber sank - årsmeldingen fra NJF viste 40 klubber i 1988, og det medførte en dramatisk nedgang i antall spillejobber for jazzmusikere. I den grad denne utviklingen kan sammenlignes med forholdene i første halvdel av 1960-årene hvor viktige deler av jazzens "større" publikum blant unge forsvant, kan det tyve år senere ha spilt en rolle at ved etableringen av Norsk Rockforbund i 1982 fantes 30 rockeklubber, de fleste utenfor Oslo. Jazzklubbene var i ferd med å miste sin særstilling for lokal levende musikk for ungdom (utenom lørdagsdansen). I Oslo kom den første bølgen med kafeer og utvidede rettigheter omkring 1985. At dette skapte et alternativ også for deler av jazzens "overskuddspublikum" med andre hovedinteresser enn jazz, kan neppe overraske.
Også i Oslo passerte man klubbtoppen: I 1980 hadde Aftenposten en oversikt som viste elleve jazzklubber i byen. I løpet av ett år eller så var flere av disse klubbene borte. Men man hadde fremfor alt "Malla", Hot House, Jazz Alive, Guldfisken og New Orleans Workshop. Særlig Jazz Alive, Hot House og "Malla" var sentrale klubber for den mer moderne jazzen i 1980-årene. En sosiolog lanserte tanken om at mange av klubbene fikk sitt publikum som følge av økte skilsmisser blant folk i 30- og 40-årene.
I 1985 måtte også Club 7 stenge på grunn av konkurs. Som jazzklubb hadde Club 7 vært sentral gjennom hele 1970-årene, som den eneste halvstore scenen som kunne ta større og mer kostbare utenlandske grupper. Men Club 7 var en hel del mer, både kunstnerisk og symbolsk. I noen år var også rockeklubben Sardines og "Malla", som i 1984 fikk navnet Oslo Jazzhus, viktige arenaer for Oslo-jazzen - før også disse klubbene ble nedlagt. Oslo Jazzhus var en viktig scene for yngre musikere som senere skulle inngå i den nye klubben Blå.
I 1976 ble Ad Lib i Bodø etablert, og i mange år var klubben blant de mest aktive og veldrevne i landet. Bodø-miljøet ble også sentralt for Nordnorsk Jazzforum og en utstrakt turnévirksomhet i 1980- og 90-årene.
Bortsett fra ECM ble det i 1970-årene nesten ikke utgitt plater med nyere norsk jazz. Etter et kortvarig og halvhjertet forsøk på merket Nordisc besluttet NJF at miljøet selv skulle engasjere seg og etablere sitt eget selskap, Odin, for å utnytte denne viktige distribusjonskanalen for musikk. Den første utgivelsen var med Thorgeir Stubøs nordnorske kvintett, og frem mot midten av 1990- årene er det blitt vel 50 utgivelser. Radka Toneffs "Fairytales" med pianisten Steve Dobrogosz ble gradvis den mest solgte norskproduserte utgivelsen. Musikeren Jon Larsen etablerte sitt Hot Club Records, opprinnelig med utgangspunkt i hans eget orkester Hot Club de Norvège. Og kort tid deretter startet Bjørn Petersen selskapet Gemini. Ytterligere et par plateselskaper kom etter med musikere som ansvarlige - Curling Legs (Knut Værnes og Morten Halle) og Norcd (Karl Seglem). Særlig i 1980-årene ble nyere norsk jazz representert på Odin. Gradvis ble selskapenes profil tilpasset hverandre. Odin fikk utover i 1990-årene vansker med økonomi og kapasitet, og virksomheten ble stilt i bero.
Omkring 1980 ble planene for et norsk jazzarkiv lagt etter mønster av jazzavdelingen i Svensk Visearkiv. I 1981 ble Norsk Jazzarkiv etablert med programsekretær Johs. Bergh som styreleder. Gjennom Jazzarkivet er det blitt innsamlet et stort materiale, skriftlige kilder, fotografier, filmer og lydfestet musikk. Dette materialet har vært avgjørende for de tre bøkene om norsk jazzhistorie som arkivet har utgitt.
 |
Jøkleba. Fra venstre: Per Jørgensen, Jon Balke og Audun Kleive. Foto: CF Wesenberg. |
Både internasjonalt og i norsk jazz var de omtrent tiårige stilskiftene ikke lenger tydelige. Samtidig var impulsene fra andre musikkformer blitt sterkere. Europeiseringen av jazz eller improvisert musikk ble utviklet videre, og gradvis ble norske bidrag viktige trekk ved denne utviklingen - det nye "nordiske" i jazzen kom først og fremst fra Norge, og mindre fra Sverige og Danmark, og ECM-utgivelsene var like viktige som før. Fra den internasjonale popmusikkens verden ble "etnisk musikk" lansert som en betegnelse på ikke-vestlig musikk som ikke var kjent fra før. Latinamerikansk musikk var selvsagt ikke ukjent i jazzen, inkludert bossa nova fra begynnelsen av 1960-årene. Men innslagene av mer original brasiliansk musikk fikk innpass blant norske jazzmusikere, ikke minst gjennom karnevalene i Oslo midt i 1980-årene. Og fra 1970-årenes Club 7 hadde Miki N'Doye og Helge Linnae for lengst satt sine spor i ensemblene E'olen og Tamma sammen med jazzmusikere, samtidig som pianisten Knut Kristiansen i Bergen arbeidet med lignende tradisjoner. Rock bidrog også med impulser som kanskje særlig yngre musikere tok til seg. Et annet eksempel er kvintetten Brazz Bros., som både har benyttet norske folkemusikktemaer og samarbeidet med afrikanske musikere i 1990- årene.
En viktig kilde "innenfra" var Jan Garbareks musikk med sin åpne og lyriske karakter, og med enkle temaer hentet fra ulike deler av verdens folkemusikk. Ikke minst gjaldt det Garbareks samarbeid med indiske musikere. Senere samarbeidet Garbarek både med folkemusikeren Agnes Buen Garnås og joikeren Mari Boine. Gjennom 1990-årene ble det stadig færre som knyttet Garbarek til jazz, og i flere intervjuer stilte han seg helt åpen for spørsmålet om hans musikk hadde noe med jazz å gjøre. Men samtidig gav han klart uttrykk for at uten sin bakgrunn i jazz kunne ikke hans musikk ha blitt slik den er blitt.
En gryende interesse for norsk folkemusikk ble merkbar mot slutten av 1980-årene. På Voss hadde man allerede bidradd til å tematisere jazz og folkemusikk gjennom profilen til VossaJazz. Et av de større prosjektene var bestillingsoppdragene som Arild Andersen fikk, og som resulterte i Sagn fra 1990 og Arv fra 1993, med Kirsten Bråten Berg som kveder sammen med blant andre brasilianske Nana Vasconcelos og norske musikere.
Flere av disse musikerne samarbeidet for øvrig med musikere og vokalister innenfor pop og rock, blant annet saksofonisten Bendik Hofseth, trommeslageren Paolo Vinaccia og trompeteren Nils Petter Molvær. Saksofonisten Karl Seglem, ofte i samarbeid med den høyst utradisjonelle trommeslageren Terje Isungset, gjorde flere innspillinger med et ganske rudimentært og fritt uttrykk, som også kunne ha elementer fra folkemusikk. Vokalisten Sidsel Endresen debuterte i 1990 med ny gruppe som gjorde flere innspillinger på ECM, og deretter har hennes duoinnspillinger sammen med Bugge Wesseltoft vakt oppmerksomhet både for sitt ukonvensjonelle repertoar og hennes særpregede sangstil.
Med et noe mer jazztradisjonelt utgangspunkt samlet Nils Petter Molvær (trompet) og Tore Brunborg (saksofon) en kvintett sammen med Jon Balke (piano), Arild Andersen (bass) og Jon Christensen (trommer) under navnet Masqualero. Kvintetten utviklet sin egen klanglige og tematiske profil, og etter sin første Odin-innspilling ble det tre ECM-utgivelser. Parallelt og fra begynnelsen av 1990-årene dannet Balke sammen med Per Jørgensen (trompet, vokal m.m.) og Kleive trioen Jøkleba, med scene-improviserte versjoner av både kjent jazzmateriale og egen musikk.
Den tradisjonelle jazzen fikk også en viss generasjonsfornyelse, ikke minst må pianisten Morten Gunnar Larsen fremheves som ragtime-spesialist på høyt nivå. Flere etablerte musikere dannet et større ensemble, Christiania 12, som har dyrket et amerikansk repertoar fra omkring 1930.
I lang tid hadde skolekorpsene vært en sentral start på karrieren til omtrent alle jazzmusikere som spilte blåseinstrumenter. Ut over i 1960- og 70-årene sprang en rekke amatørstorband ut av korpsene, og i løpet av siste halvdel av 1980-årene hadde NJF registrert 102 storband som medlemmer.
Inntil 1990 hadde NRKs radiostorband vært det eneste helprofesjonelle storbandet med stabil besetning. I forbindelse med budsjettmessige nedskjæringer dette året ble jazzen i NRK merkbart berørt: Storbandet ble lagt ned, og NRKs egne jazzproduksjoner ble redusert. Men NRK radio fortsatte sin tradisjon med å være en sentral kilde for lytterne, både med nyheter, presentasjon av norske musikere og journalistisk behandling av norsk jazz.
Prosjektbandet Oslo Groove Company er kanskje det viktigste profesjonelle storbandet med yngre musikere, samtidig som Bergen Big Band ble drevet på prosjektbasis med profesjonelle musikere. Ved siden av mer ukonvensjonelle større band, for eksempel Jon Balkes, ble Trondheim Kunstorkester startet på slutten av 1990-årene, deretter som Trondheim Jazzorkester, med Trygve Seim og Erlend Skomsvoll som sentrale musikere.
Samlet kan man si at i løpet av 1980-og 90-årene ble jazzens musikalske landskap stadig åpnere, med uklare stilgrenser. Sånn sett ville en ny debatt om "beslektede musikkformer" bli ytterligere komplisert, og debatten kom i 1990-årene bare i korte glimt og gjennom uttalelser fra enkelte jazzmusikere, gjerne knyttet til kritikk av de store festivalene.
Midt i 1980-årene var antall jazzfestivaler vokst til åtte: Molde, Kongsberg, VossaJazz, NattJazz (Bergen), DølaJazz (Lillehammer), Jazz Mass (Trondheim), Hammerfest og Varanger-festivalen (Vadsø). Og kort tid deretter kom Oslo Jazz Festival, Sildajazz i Haugesund og det som senere ble MaiJazz i Stavanger. Festivalene i Trondheim og Hammerfest ble etter hvert borte, men til i dag har Varanger- festivalen vært i full drift uten avbrudd. Det var særlig Molde og Kongsberg som fikk størst oppmerksomhet i riksmediene - norsk jazz var og er fortsatt aller best dekket om sommeren.
VossaJazz prøvde fortsatt å ha norsk og utenlandsk folkemusikk på programmet, også sammen med jazz. Kongsberg hadde lenge søkt å profilere seg som en mindre kommersiell festival med viktige innslag av avantgardistisk jazz - allerede i 1970-årene hadde festivalen et samarbeid med Ny Musikk. I lange perioder har festivalene vært den viktigste muligheten for at publikum og musikere kunne oppleve noe av det nyeste innenfor internasjonal jazz, ikke minst europeisk jazz i løpet av 1990-årene. En del festivaler etablerte en egen institusjon ved å gi en norsk musiker et oppdrag med "bestillingsverk", som ofte viste seg å bli mest en bestilt konsert med originalmusikk heller enn et "verk" i tradisjonell forstand; bare noen få levde videre etter konserten, og da gjerne som plateinnspilling.
Selv med - eller kanskje også på grunn av - en risikabel økonomi vokste de større festivalene, delvis som følge av mer ambisiøse programmer, og Molde førte an: Vendepunktet kom med den første Miles Davis-konserten i 1984. Andre nye trekk ved de store festivalene kom fra nyere grenseformer fra USA som rap, hip hop og techno. Festivalene har spilt en sentral rolle i norsk jazzliv som arena for internasjonal jazz og nyere norsk jazz.
 |
Bugge Wesseltoft. Foto: CF Wesenberg. |
Etter forberedelser av konservatorielektorene Terje Bjørklund og Harry Rishaug ble det høsten 1982 innført en prøveordning med faglærerutdanning med jazz som hoveddisiplin ved Trøndelag musikkonservatorium. Dette var starten på det som etter hvert ble kjent som "jazzlinja i Trondheim". Selv om det var perioder hvor klubbvirksomheten lå nede i byen, var jazzstudentene en sentral del av jazzmiljøet i byen. Og gjennom 1980- og 90-årene skapte musikere fra jazzlinja den viktigste musikalske fornyelsen i norsk jazz, til dels også med musikere som ikke hadde en fortid på jazzlinja. De første var Molvær og Brunborg, og særlig i 1990-årene fulgte en rekke unge musikere som etablerte egne ensembler, som utviklet uttrykksformer med stor selvstendighet på høyt nivå, med bruk av både elektroniske instrumenter og vanlige akustiske.
Selv om mange studenter arbeider med utgangspunkt i jazztradisjonelle kilder, har andre av dem videreført de ikke- amerikanske "linjene" som 1980-årsgenerasjonen skapte. Utviklingen av jazzlinja i Trondheim virket åpenbart inspirerende for yngre musikere i andre deler av landet, samtidig som det etter hvert ble etablert et visst opplæringstilbud blant annet i Oslo og Kristiansand. Da Oslo-klubben Blå ble etablert vinteren 1998, ble denne yngste musikergenerasjonen sentral for at klubben raskt kunne utvikle en variert og radikal profil med både akustisk jazz og utstrakt bruk av eletroniske og digitale instrumenter og DJs.
Særlig innen de sistnevnte uttrykksformer er Bugge Wesseltoft blitt en sentral senior, med betydelig utenlandsk anerkjennelse de siste årene. Det samme gjelder i minst like høy grad Nils Petter Molvær og hans to ECM-utgivelser "Khmer" og "Solid Ether". Og det er kanskje gjennom denne musikkteknologien at det er skapt en ny forbindelse til dagens samtidsmusikk. Men det skal ikke legges skjul på at denne retningen ikke er ukontroversiell i deler av det mer etablerte og "analoge" jazzlivet.
Organisasjonene i norsk jazz - først og fremst Norsk Jazzforbund og Foreningen Norske jazzmusikere - fortsatte på sin måte å styrke grunnlaget og infrastrukturen i norsk jazz. NJF fikk sin første bevilgning over statsbudsjettet i 1980, FNJ året etter. Gjennom deltagelsen i blant annet Norsk Musikkråd inngikk organisasjonene i et musikkpolitisk samarbeid, og FNJ engasjerte seg tidlig i flere enkeltsaker som TONOs behandling av jazzgenren og tilbakeføringen av Statens inntekter til Kassettavgiftsfondet. I forbindelse med at prøveperioden for fire stillinger for jazzmusikere (Noor-kvartetten) var over, arbeidet både NJF og Nordnorsk Jazzforum aktivt for å sikre at disse første faste musikerstillingene ble gjort permanente under ordningen for landsdelsmusikere i Nord-Norge, med positivt resultat.
Et sentralt utgangspunkt var at norsk jazz hadde utviklet et høyt kunstnerisk nivå med internasjonal anerkjennelse. Det var derfor viktig at den statlige musikkpolitikken ikke fortsatte det som ble kalt en diskriminering av norsk jazz. Dette gjaldt statsbudsjettet, Rikskonsertene og de høyere utdanningsinstitusjonene i musikk. Gradvis gav arbeidet resultater - statlige midler til NJF og FNJ utgjorde i 1990 cirka 1,5 millioner kroner, og de store festivalene fikk også en viss vekst. Men kontrastene til institusjonene i det etablerte "klassiske" musikklivet og festivalene i Bergen og Harstad var fortsatt store.
Høsten 1990, da saken om "rockemillionene" ble lansert av den nytiltrådte Arbeiderpartiregjeringen, forsøkte NJF sammen med folkemusikkmiljøet å etablere et samarbeid med Norsk Rockeforbund for å styrke alle tre genrene i fellesskap, og etter hvert kom bevilgninger knyttet til de såkalte musikkverkstedmidlene innenfor rammen av Musikkrådet. Rockefolket hadde store ambisjoner på egne vegne, noe som gjorde samarbeidet med øvrige organisasjoner til tider noe anstrengt.
I 1991 foreslo Kulturdepartmentet den første bevilgningen til Den norske jazzscene, en ny instans som NJF og FNJ hadde etablert i fellesskap for å styrke turnéproduksjonen. I kulturmeldingen året etter ble det foreslått en utredning om "et norsk jazzsenter". Organisasjonene la utredningen til grunn for en sammenslåing av organisasjonene - i juni 1998 ble Norsk Jazzforum dannet - og NJF og FNJ ble oppløst. Det ble etablert regionale jazzsentra i alle landsdeler, med Vestnorsk Jazzsenter som det ledende.
 |
Jan Garbarek. Foto: Einar Bangsund. |
Mange norske jazzmusikere, særlig de yngre i 1970-årene, etablerte kontakter og samarbeid med musikere i Sverige, Danmark og Finland, i noen grad som følge av Nordjazz-samarbeidet. Fra 1980-årene ble dette stadig vanligere, og det gav viktige impulser til norsk jazz, både gjennom musikernes egen utvikling og konserter i Norge. Klubbturneer i Norge med utenlandske solister og band var for øvrig hyppigere i 1980-årene. Ved noen anledninger ble det som et samarbeid mellom NJF og Utenriksdepartementet gjennomført flere festivallignende satsinger i utlandet med norsk jazz, første gang i Paris i 1985.
Men det er kanskje særlig plateutgivelsene som har gitt norsk jazz størst oppmerksomhet i utlandet, samtidig som det gir et bredere inntrykk av hvordan norsk jazz vurderes i en internasjonal sammenheng. Særlig utover i 1990-årene har antall plateutgivelser anmeldt i anerkjente jazztidsskrifter økt i land som USA, Storbritannia, Tyskland, Danmark og Sverige. De mindre positive anmeldelsene har vært i mindretall; de aller fleste utgivelsene er ofte blitt vurdert til å være på et internasjonalt nivå, og en del er fremhevet som blant de beste uttrykkene innenfor både amerikansk-inspirert mainstreamjazz og mer europeiske eller nordiske retninger. ECM- utgivelsene står fortsatt sentralt i denne sammenhengen. Samtidig har andre musikere utgitt plater på små norske selskaper som likevel har nådd frem til et internasjonalt publikum med klare folkemusikalske trekk, for eksempel Karl Seglem, og digital-elektronisk musikk og blandinger med akustiske instrumenter, hvor Bugge Wesseltoft er foregangsmusikeren sammen med Nils Petter Molvær. Dette har kanskje særlig skapt en kontrast til utviklingen i 1980- og 90-årene i toneangivende amerikansk jazz - i 1990 hadde Time Magazine forsidetittelen "The New Jazz Age", med bilde av Wynton Marsalis, som allerede da var blitt en kontroversiell ledestjerne og tradisjonalist. Enkelte av de yngre norske musikerne viste fra 1995 trekk hvor 1960-årenes amerikanske kilder på ny stod sentralt.
Norsk jazz har i etterkrigstiden gjennomgått en tydelig musikalsk og kvalitetsmessig utvikling, med viktige bidrag til en internasjonal videreføring og fornyelse av jazzens tradisjoner. At deler av de nyere uttrykksformene utløser spørsmål om det handler om jazz, bør ikke overraske. De har i perioder vært stilt før, men ikke bare i sammenheng med musikk i tradisjonenes grenseland hvor også kunstneriske spenninger er en del av kreative prosesser. Man skal selvsagt ikke ta for gitt at "historien" stadig gjentas - det handler både om musikalske studier og tid til musikkens utvikling. Den norske utviklingen har gått i bølger. Når man var inne i svakere perioder, kunne musikere som Jan Garbarek og Radka Toneff konstatere omkring 1980 at slike bølger alltid har fulgt jazzen. Slike bølger har vært sammensatt av mer kompliserte forhold, men de har bekreftet at jazzmiljøet alltid har vært basert på yngre generasjoner blant både musikere og publikum som oppsøker den levende musikken.
Samtidig har den økende stilistiske bredden, som ofte er forankret i alders- og generasjonsmessige skiller, skapt en jazzinteresse som etter hvert favner et aldersspenn fra tenårene til dagens alderspensjonister. Men skillene er der, og dette mangfoldet går bare i begrenset grad på tvers av stilartene. I 1982 kunne Torodd Karlsten konstatere at den musikalske utviklingen i norsk jazz var i ferd med å løsrive viktige sider ved miljøene og jazzinteressen fra mer samfunns- og kulturpolitiske trekk - norsk jazz hadde beveget seg i et landskap hvor musikken i seg selv var hovedsaken. Kontrasten med rockens ulike retninger som opprørsmusikk illustrerte poenget, selv om en slik forståelse ikke er helt ukomplisert.
Arbeidet med å styrke norsk jazz i musikkpolitikken har gått fremover, også innenfor utdanningsinstitusjonene, i et samspill mellom miljøets egne organisasjoner og enkeltpersoner innenfor og utenfor institusjonene. Det gjelder blant annet i mediene, hvor både journalister og skribenter med til dels tydelig "jazzvennlighet" har bidratt til offentlig oppmerksomhet omkring norsk jazz. Ved århundreskiftet virker det som om det er lagt et visst første grunnlag for jazzforskning innenfor akademiske miljøer.
Som en start på det nye århundret hadde den britiske avisen The Observer et intervju med Nils Petter Molvær sommeren 2000 under overskriften "Fjord Focus". Kanskje vil assosiasjoner til både natur og geografi, eldre nasjonalromantiske ikoner, også iført ny musikkteknologi, inngå i omverdens opplevelse av norsk jazz i årene som kommer.
Steinar Kristiansen